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在神作書吧家的一生中，有許多令人興奮的時刻。《》如果這些時刻是在經曆了被拒絕和失望之後，那麽将更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巅”是無處不在的。而且，它還會不斷地湧現，因爲我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，神作書吧者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這将是自己所寫的最好的神作書吧品。

這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶着此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集着如此多的奇異光彩，好像由于某種魔力而不斷地閃爍着。

于是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，于是我又不斷地放棄那些故事。

我羨慕那種能夠沿着最初的構想，并把它發展成小說的神作書吧家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明确寫神作書吧的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，并使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到3o頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀态，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成神作書吧品。

最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明确我的寫神作書吧方向，或者草草記下腦海中曾湧現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先爲我的故事開個頭。爲了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫神作書吧的連續性是有益的，它能随時幫我回到人物和情節的構想中去。

當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些神作書吧品的最糟糕的評判者，因爲我深陷于創神作書吧之中，根本看不到它的缺點

通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至于飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對于初學寫神作書吧的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較爲保險的做法是等寫完後再請别人來閱讀和評判。

現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫神作書吧過程中，一些絕妙的新想法會使我峰回路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巅。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫神作書吧成爲沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。

靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會采取什麽意想不到的行動？什麽樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過着電影，任靈感的火花不斷地撞擊。

讓我們分析一下小說寫神作書吧中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最爲重要的，即神作書吧者對将要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊神作書吧用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興緻都很高，那麽讀者也将從你的故事中得到滿足感。

神作書吧者的目的在于讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令神作書吧者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫内容産生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。爲了保持對寫神作書吧的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫神作書吧時，我隻讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麽想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。

那一時刻還是到來了，當我開始确信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。于是我幹脆從頭讀起，一直讀到我寫神作書吧卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我要啊全文字我發現經過這遍浏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。

我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我《》的目的不是爲了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因爲我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把幹巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。

“焦慮感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇這個帶有負面效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，并使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。

小說是什麽？理論上的定義是：小說是神作書吧者對社會生活進行藝術概括，通過叙述人的語言來描繪生活事件，塑造人物形象，展開神作書吧品主題，表達神作書吧者思想感情，從而藝術地反映和表現社會生活的一種體裁。而神作書吧家們對小說有着自己的認識，如賈平凹說：”小說是什麽？小說是一種說話，說一段故事，我們神作書吧過許許多多的努力－－世上已經有那麽多的神作書吧家和神作書吧品，怎樣從他們身邊走過，依然再走－－其實都是在企圖着新的說法。”（《白夜·後記》）這種”小說是一種說話”的經驗之談，值得我們初學小說者認真思索。

小說的特點主要有三點：第一，以塑造人物形象爲反映或表現生活的主要手段；第二，有較完整、生動的情節；第三，有具體的、典型的環境描寫。因此，人物、情節和環境被稱爲”小說的三要素”。

小說的類别可分爲：長篇小說，中篇小說，短篇小說和微型小說。在寫神作書吧上，這四類小說各有不同的要求。如短篇小說，它的篇幅和容量比較短小，一般二萬字以下，兩千字以上。人物集中，故事單純，結構緊湊。往往截取生活中富有典型性的某一側面或片斷加以集中描繪，以提示社會生活的意義，”它往往隻有一個主人公，一條線索；往往隻寫幾個小時或幾天之内集中發生的事，但卻使讀者盾了以後可以聯想到更遠更多的事。”（茅盾）由于它借一斑而窺全貌，以一目盡傳精神，魯迅把它譬之爲”大伽藍”中的”一雕欄一畫礎”。如他的《狂人日記》、《風波》、《祝福》等。再如微型小說，它的篇幅更短，幾十個字、幾百個字至一千多字。情節單一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒貶或哲理。如日本現代神作書吧家星新一的《寶子姑娘》和我國當代一些神作書吧家的微型小說神作書吧品。小說家沙汀說：”我以爲小說之分爲長篇、中篇和短篇，主要的差異并不在于字數，而在于表現方法。”這個說法對初學寫神作書吧者來說，很有指導意義；要從事不同類别的小說寫神作書吧，不能不仔細研究并熟練地掌握它們不同的表現方法。

第二節短篇小說的寫神作書吧

高爾基在《和青年神作書吧家談話》中指出：”一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨拙的辦法，……學習寫神作書吧應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最傑出的神作書吧家幾乎都是這樣的，因爲短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節清楚，主題明确。”

怎樣寫神作書吧短篇小說呢？

一、充分準備，打好基礎寫神作書吧短篇小說與寫神作書吧中、長篇小說一樣，在寫神作書吧前必須進行充分的準備。首先，在執筆寫小說之前，必須具有一定的思想修養和生活積累。其次，讀過較多的文藝神作書吧品，喜愛創神作書吧，有一定的文藝修養和文藝理論的基礎常識。茅盾在《創神作書吧的準備》開頭就指出：”世界史上的巨人們留遺給我們的不朽的著神作書吧，以及他們畢生的事業的經曆，就是這題目－－‘‘創神作書吧的準備‘‘的最完美的解答。理論家們從這些巨人們的業迹研究分析解釋，寫了很多論文，數十萬言一厚冊，也就是給這題目神作書吧注腳。”再次，在寫神作書吧小說之前，從事過表達方法的基本練習，并從事過一般散文尤其是速寫的寫神作書吧練習。”一個初學寫神作書吧者最好多做些基本練習，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習，現在通行的‘‘速寫‘‘這一體，是可以用的。不過我覺得現今通行的‘‘速寫‘‘還嫌太注重了形式上的完整，俨然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。神作書吧爲初學寫神作書吧者的基本練習的速寫，不妨隻有半個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是将來的精制品所必需的原料。許多草樣鬥合起來，融和起來，提煉起來，然後是成篇的小說。”（《茅盾論創神作書吧》第358頁）所以，我們要學習寫神作書吧小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、生活、技巧三關都完全過好之後再進行創神作書吧。不少青年神作書吧者的經驗說明，初學寫神作書吧者就是要勇于創神作書吧實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創神作書吧和其它文體的寫神作書吧一樣，沒有什麽捷徑，小說的技巧隻有自己從多次實踐中逐步摸索出來。别人的技巧，隻能神作書吧借鑒，創神作書吧還是要靠自己。

二、認識生活，熟悉人物創神作書吧需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現生活。社會生活是藝術的源泉，人是社會諸關系的總和，隻有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象爲中心的小說寫神作書吧。茅盾在談他怎樣開始小說創神作書吧時說：”我是真實地去生活、經驗了動亂中國的最複雜的人生的一幕，終于得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執着的支配，想要以我的生命力的餘燼從别方面在這迷亂灰色的人生内發一星微光，于是我開始創神作書吧了。我不是爲的要做小說，然後去經驗人生。”他還說；”好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問。”（《創神作書吧的準備》）因此，一個小說神作書吧者應像阿·托爾斯泰說的那樣：”他溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中；他是一個參加者。”

小說寫神作書吧需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成爲小說素材的”生活”，至少應該有三個條件：

1.具有較鮮明、生動的形象；

2.具有獨特性；

3.具有一定的思想内涵。因此，當神作書吧者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環境，都應從上述三點出發，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的”流水帳”，抓住真正有用的寫神作書吧素材，滲透神作書吧者的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。三、嚴格選材，深入開掘1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說：”隻要所寫的是可以成爲藝術品的東西，那就無論他所描寫的是什麽事情，所使用的是什麽材料，對于現代以及将來一定是有貢獻的意義的“”兩位是可以各就自己現在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可将一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創神作書吧豐富自樂。”高爾基也說過：”在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應該有一個多餘的螺絲釘，尤其是不應該有多餘的零件。”這就告訴我們，寫神作書吧短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那末，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢？

短篇小說的選材要做到：

（一）撷新去陳，根據時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什麽限制的，凡是人類涉足的領域、産生的事件，都可以經過選擇神作書吧爲神作書吧品的題材。但是，從美學價值和社會意義來考慮，我們就必須撷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。

（二）以小見大，根據體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求神作書吧者不能象寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫着鋸斷一棵樹，察看年輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、茅盾、巴金等神作書吧家爲了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫神作書吧短篇小說時，都是選取主人公人生道路上的某一段神作書吧爲題材的。因此，有經驗的小說家在談創神作書吧經驗時就指出，創神作書吧短篇小說必須善于”截取”、”選擇”。如王蒙在《談短篇小說的創神作書吧技巧》中就說過，短篇小說構思的很重要的一點就是要”從廣闊的、浩如煙海的生活事件裏，選定你要下手的部位。它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深刻印象的人物，它可能是一個美好的畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚。這個過程叫神作書吧從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個‘‘小‘‘，否則，你就無從構思無從下筆，就會不知道自己寫什麽。”

（三）揚長避短，根據自己生活選材。一般來說，神作書吧者應該寫自己熟悉的題材，因爲這些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經曆中的人和事開始走上小說創神作書吧道路的。選材是短篇小說寫神作書吧中的第一個重要的環節。選材的目的在于從大量的素材中選取可以寫入小說中的題材－－生活中有典型意義的片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛纭的生活現象中”捕捉”題材的能力。這種”捕捉”生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說創神作書吧極爲重要。茅盾在他的《短篇小說選集後記》中指出：”在橫的方面，如果對于社會生活的各樣環節茫然無知；在縱的方面如果對于社會生活的發展方向看不清，那麽，你就很少可能在繁複的社會現象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，神作書吧爲短篇小說的題材。”所以，短篇小說在選材時，不能隻着眼于事件的故事性和吸引力，而要着眼于把生活的側面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的”縱”的和”橫”的兩個方面，善于從平凡的日常生活現象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角反映出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。

對于短篇小說題材的”開掘”－－主題的提煉同樣要十分重視。”幾乎在所有的情況下，神作書吧家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想内容。他構思小說的情節是爲了表達這一主題，創造人物也是圍繞着這一主題。好的小說總是有一個好的主題的。”（[英]《小說家的技巧》）衡量一篇小說的美學價值，重要的并不是看題材本身，而是看神作書吧者對于題材所開掘的思想的深度－－主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發掘生活素材所内涵的本質意義的東西；神作書吧者對生活素材的本質意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，神作書吧品的教育神作書吧用也就越大，美學價值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說，是無法登上大雅之堂的。李師東在《一個新的層面的誕生》中評論九十年代的新生代神作書吧家時指出：”八十年代的，是以對表現疆域的拓展的掘進、對表現手段的探索和實驗爲其顯著特征的。與前幾茬神作書吧家相伴随的是沖突和對抗、張揚和摒棄、試驗和沿襲、超前和滞後、創新和守成、反撥和建立等源遠流長的話題。直至今天，我們仍然能在創神作書吧和批評中感受到來自不同思想觀念、文化背景的沖撞和對舉。””在九十年代新的時空下，這一茬更爲年輕的青年神作書吧家得以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬神作書吧家習慣關心的話題，而與社會的新的變化和進展保持了同步相向的趨勢……把個人的情緒與時代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求與九十年代社會的契合，體現中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿态，達到對的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿态，以個人化的方式，進入到創神作書吧之中，這正是這個新生代神作書吧家群的用心。”（中國華僑出版社1996年出版的”新生代小說系列”總序）應該指出：小說寫神作書吧中對材料的分析與科學研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。

”一個神作書吧家應當走的‘‘創神作書吧過程‘‘的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。””社會科學家所取以爲研究的資料者，是那些錯綜的自然的現象，神作書吧家的卻是造成那些現象的活生生的人。社會科學家把那些現象比較分析，達到了結論；神作書吧家卻是從那些活生生的人身上，－－從他們相互的關系上，看明了某種現象，用藝術手段來‘‘說明‘‘它，如果神作書吧家有的是正确的眼光，深入的眼光，則他雖不神作書吧結論而結論自在其中了。”（《茅盾論創神作書吧》第466頁）因此，小說神作書吧者的分析工神作書吧是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體驗、理解結合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。

許多小說神作書吧者的創神作書吧實踐告訴我們，有的神作書吧品的主題是在人物之前産生的，而有的主題是在有了人物之後才确定的。例如茅盾創神作書吧《春蠶》，是先有了主題，”其次便是處理人物，構造故事。”（《我怎樣寫〈春蠶〉》）而王蒙說他的許多短篇小說并不是先有了主題然後再去寫的。他說：”《夜的眼》是什麽先行呢？是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。這裏頭有我個人的感覺，但又不全都是。……《夜的眼》就是寫一個長期在農村、在邊遠地區的人對大城市、對我們生活的感受。……這個感受飲食着深思對我們生活的深思，這個深思還沒有做出明确的結論，但是它充滿了深思。”王蒙又說：”《夜的眼》還有一個主題，這也是我在最近才明确的，就是寫了我們生活中的轉機。……所謂‘‘轉機‘‘，充滿了艱難，充滿着曆史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。《夜的眼》裏既有負擔，又有希望；既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相當清楚的地方。我覺得《夜的眼》裏包含的東西是比較多的。”（《漫話小說創神作書吧》）

總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構思時、寫神作書吧中，是不能将主題提煉、人物刻劃割裂開來的。可以是主題先行，也可以是人物先行，還可以是感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。