藤原健生看到柳亦辰這麽快就鑒定完幹脆他把後面的那三個盒子全都打開，其實這幾件東西最讓柳亦辰感興趣的是那幅卷軸，看這種書法和書畫作品禁忌太多。柳亦辰向一旁的秦老要了一副白手套帶上，然後從盒子裏面将那幅卷軸拿出來展開，展開之後他才知道這是一幅書畫作品。

柳亦辰看到上面的題字後雙手不由的顫抖了一下，像這樣的書畫作品柳亦辰很少涉獵，讓他震驚的是這幅書畫作品上面的題字，這可是近現代美術大師徐悲鴻的《九州島島無事樂耕耘》，柳亦辰從老爺子那裏聽說過這幅作品的來曆，這也是他和老爺子閑聊的時候老爺子告訴他的。

徐悲鴻以“九州島島無事樂耕耘”爲此巨作的題目，并送給郭沫若，自有一番巧妙的用意：郭、徐二人亦是“儒臣”，卻都有着一顆爲國爲民奔走呼号的文人俠客之心，以此砥砺，共同爲建設新中國盡自己的微薄之力！ 徐悲鴻創作巨制《九州島島無事樂耕耘》的時間是在第三次“保衛世界和平大會”之後。

“保衛世界和平大會”，一共舉辦過三次，即一次會議、二次會議和三次會議，分别是在1949年、1950年和1951年舉行。而徐悲鴻本人是中國參加“保衛世界和平大會”一次會議的代表團成員。 1951年，郭沫若率團參加在柏林召開的“保衛世界和平”三次會議後，于同年4月9日轉赴莫斯科克裏姆林宮，接受了“加強國際和平”斯大林金質獎章。

這是新中國成立後個人所獲得的最高級别國際獎章，舉國上下歡欣鼓舞。郭沫若爲此滿懷豪情寫下：“我今天接受了無上的光榮，也接受了莊嚴的使命”。作爲郭沫若先生的摯友，徐悲鴻于1951年在北京抱病創作了《九州島島無事樂耕耘》，并作爲賀禮贈送給了郭沫若。

這幅作品一直由郭沫若本人收藏，1988年歸郭沫若紀念館珍藏，1996年進入拍賣市場。《九州島島無事樂耕耘》是藝術大師徐悲鴻晚年最重要的代表作，是郭沫若紀念館曾經收藏的二幅國家一級文物（書畫作品）之一，也是民間珍藏的徐悲鴻最重要作品。

《九州島島無事樂耕耘》是一幅農耕題材的作品，這種人與動物相結合的宏幅巨制在徐悲鴻的創作中是極爲少見的。就題材而言，徐悲鴻出身貧寒，對農民的生活是有切身感受的，其法國老師達仰也是一位善于描繪農民的畫家，徐悲鴻畫過多幅以農民爲對象的寫生作品。

牛是徐悲鴻特别鍾愛的題材，這同樣源于其鄉土情節，悲鴻的童年比較清苦，家裏有幾畝瓜田，卻無耕牛，他平時幫助有牛的鄰居放牛，耕作時便可借牛一用，耕牛牧歌成爲其童年的美好回憶，在抗戰期間的颠沛流離中，他也多次借牧牛圖來表達對平靜生活的憧憬。

此圖的題材、構圖、造型與任何古人的圖式完全不同，直接從生活對象出發，以樸實的藝術語言表現對象的現實性和典型性，以呈現普通生活中所流露出的情味，以涵容大自然内在的生命律動。其造型和筆墨都因畫家個人獨到的生活感受而别開生面，與傳統圖式的風貌迥然不同。

畫中牛與三個人依次漸遠、漸小，乃取用西畫中焦點透視的原則，但忽視了遠景的描繪，僅以數筆松散的淡墨表現出泥土地的模糊影像，進而使視覺焦點仍集中在農耕場景上。畫面右側是一棵樹幹粗壯的柳樹，其樹杈呈“V”字型向上生長，不過畫面隻截取了柳樹的局部，将畫面分割成三部分，造成空間分布的豐富性。

同時，柳樹與人牛隊伍又基本上是垂直的，這就使整體構圖雖簡單，但在穩定中富于變化，變化中趨向穩定，拓展了中國畫的空間表現力。 農民和牛以寫生的手法描繪，三個農民均上了年歲，但仍不辍勞作。

最前者牽牛犁地，其雙腳邁開，身軀前傾，手掌攥緊，正耗盡全部力氣驅牛犁地，臉部和手部的肌肉因凝聚力量而呈現出收緊之感，這個瞬間的動态生動逼真。後兩者爲一農婦和一農夫，均在鋤地，一揮鋤，一彎腰，動作幅度并不大，表情亦平靜，與前者形成反差。

使人在某種程度上感受到農民生活之辛苦、激烈的一面，以及平淡無奇、千篇一律的一面；使人體味到普通生活中的偉大之處，從而對辛勤勞作的農民充滿敬意。另外，一些細節的設置十分巧妙，比如農民腰間的煙袋、新式的雙铧犁等，一方面增加了畫面的趣味，一方面使此作具有時代感。

畫中的耕牛瘦骨嶙峋，與徐悲鴻其它牛的造型差别甚大，畫法上先以墨筆勾勒外形，再以赭石敷色，筆緻精确，每筆的濃淡和幹濕皆表現了牛毛的質感，畫出了牛身各部分的向背凹凸，而牛腿，看上去則酷似徐悲鴻擅長的奔馬的雙腿，形成了“牛身馬腿”的獨特造型。

柳樹的主幹以重墨寫出，既表現出了樹幹的粗糙質感和滄桑效果，亦與淡墨細筆寫成的輕柔柳條和藤黃渲染出的柳葉形成對比。整幅将西畫中的造型方法和中國畫的筆墨相結合，既有準确生動的造型，又有靈活多變的筆墨，乃爲一幅結合中西畫法精髓的寫實主義佳作。

其實老爺子和這幅作品也頗有淵源，畢竟老爺子是從那個時代走過來的，當這幅作品流落到民間後老爺子也去尋找過，可是這麽多年過去都沒有尋找到這件作品的下落，讓柳亦辰吃驚的是他沒想到這幅作品會是師父苦苦找尋多年的東西，柳亦辰下定決心說什麽都要赢得今天的對賭。

柳亦辰不知道這個小鬼子手裏面還有多少這樣的物件，他今天真的想來一次豪賭，把他們手裏面的那些東西全都收入囊中。看到藤原健生拿過來的這幾件東西後一旁的思博有些不解的問道：“這裏面爲什麽沒有我輸給你的那幾件東西？”

藤原健生臉上浮現出一絲鄙夷的神色回應道：“今天是我和這位柳專家進行對賭，而這位柳專家也是代替這位先生出戰，你要是想拿回你的那幾件東西也是可以的，你可以拿出等價的東西再次和我對賭啊。”

這個藤原健生倒是打得一手好算盤，思博怎麽可能還拿得出東西來和他對賭。這個時候柳亦辰走了過去拍拍他的肩膀安慰道：“你放心我會讓他怎麽把東西拿走的再讓他怎麽給你送回來，不過現在還是先等我看完這最後兩件東西，在咱的地盤怎麽可能會讓一條扶桑狗給咬了。”

柳亦辰帶有自信的微笑讓思博忐忑的心逐漸安穩下來，剩下的兩件分别是镂空開光粉彩多福轉心瓶和青花粉彩遊春圖雙耳瓶。轉心瓶是漢族陶瓷藝術的珍品。屬于清代創制的一種瓶式。在一個镂孔瓶内，套裝一個可以轉動的内瓶，上繪各種紋樣。

轉心瓶瓶體由内瓶、外瓶、底座分别燒制組成。内瓶上部爲外露的瓶口，瓶身似筒形，上有裝飾繪畫，有四季景物、山水人物、花鳥蟲魚等。動内瓶時，通過外瓶的镂孔，可以看見不同的畫面，猶如走馬燈。

轉瓶的制作難度很大，要把外瓶的底部制成雞心狀的鈕，把内瓶的底心做成雞心狀的槽，鈕和槽要絕對吻合。尤其是要考慮外瓶和内瓶的幹燥率，以及掌握好燒成後的收縮率。

稍稍不注意，造成鈕和槽不吻合的話，即便前面再多的辛苦也是白費。所以，制作轉瓶的代價十分大，往往是“百裏挑一”。不過，“上之所好，下必甚焉”，都是供給宮廷的東西，取悅皇帝之用，自然是不計成本的。

那件青花粉彩遊春圖雙耳瓶洗口、束頸、兩側有雙螭作耳各銜一個金黃色活環，瓶形碩大，穩重端莊。特别是套燒活環極爲不易，在瓶體裝入匣缽中燒造時，必須用支撐物在匣缽中将活環托起，防止活環與雙耳粘連或斷裂，所以可以清晰地看到活環上有支燒的痕迹。

僅此燒制技法，其精确程度非一般民窯所能爲之的。 從口沿到頸部及圈足分别用青花繪如意雲頭紋、纏枝花卉和蕉葉紋爲飾。腹部粉彩繪《遊春圖》爲主題紋飾。底足有“大清乾隆年制”六字篆書礬紅款。

此瓶不僅形制優雅，富麗堂皇，畫工和色彩更是出類拔萃，代表了乾隆時期禦用觀賞瓷器瓶的最高工藝水平。 的确，乾隆時期的瓷器，無論是青花、鬥彩、粉彩、洋彩以及仿生瓷都極爲别緻。粉彩是乾隆彩瓷的主流，往往集壓印、剔劃、繪畫、開光、色釉、镂空、堆塑、描金等多種裝飾技法于一件器物上。

應該說乾隆時期的粉彩既有繼承了雍正時期的瓷器裝飾雅靜的風格，也有重色濃彩、錦上添花之作。從這件瓷器的裝飾風格中，我們不難看出雍正粉彩瓷器的裝飾遺風。

清宮内務府造辦處乾隆時記事檔中記載了許多乾隆時景德鎮禦廠爲宮廷制瓷的史實，乾隆帝偏愛茂美芬華之飾，對有些粉彩器物的用途、型體、花紋的要求常有禦旨，制作前要有畫樣或木樣，審查後才能正式燒制。

當時的督窯官唐英一方面按皇帝的旨意制作精美的宮廷用瓷，另一方面，在保留前代精華的基礎上，還吸收了一些西洋的工藝技法，創造出許多新穎的粉彩瓷器，這件乾隆青花粉彩遊春圖雙耳瓶無疑是唐英在景德鎮督窯時期的作品。

當柳亦辰看到這三件一級文物的時候他知道，自己低估了藤原佐治想要得到曜變天目茶碗的決心。他說怎麽剛剛感覺送這些東西的人群中有一個熟悉的身影，當時他把注意力全部放在這幾件東西上也沒多想。